Osmanlı’nın Batı ile kültürel temasa geçildikten sonra, geleneksel Türk resminin yerini alan ve bugün “Çağdaş Türk Resmi” ya da “Batı Anlayışına Dönük Türk Resmi” olarak adlandırılan sanat anlayışı doğrultusunda, 1940'lı yıllara kadar, resim alanında görülen uygulamalar hep Batı'dan ithal edilmiştir. Batı'dan alınan bir kısım sanat anlayışları da, nedense hep Batı'da modası geçtikten sonra Türk sanatçılar tarafından benimsenmiş ve yoğun bir uygulamaya tabi tutulmuştur. Ne sanatçılar ne de düşünürler, sanatsal üslup ve akımlar üzerinde fazla araştırıcı olmamışlar, bunların çıkış ve uygulama nedenlerini incelemeden gelişi güzel ithal edip durmuşlardır. Ancak, köklü bir geleneği olmayan her sanatın, kendine örnek aldığı modelleri taklit etmekle başlayan ilk tedirginlik dönemlerinden sonra, bir kimlik arayışına girme ilkesi, Türk resim sanatında da kendini göstermiş, 1940'lı yıllarda Batı aktarmacılığına karşı kendi ulusal değerlerimizin kaynak olarak kullanılması bilinci aydın kesim ve sanatçılar tarafından ileri sürülmeye başlanmıştır. Matisse, Dufy, Velamink, Derain, Mondrean, Klee gibi Batılı sanatçıların 20. yüzyılın başlarından itibaren, Batı dışı kültürlere değer vererek Afrika, Mısır, Mezopotamya, Okyanusya, özellikle de İslâm sanatlarını inceleme altına almaları ve buralardan aldıkları bazı estetik değerleri, kendi sanatlarına yansıtmalarının verdiği cesaretle, sanatçılarımızın da bu tip araştırmalara girmeleri Türk resminde bir ulusallaşma sürecini de beraberinde getirmiştir.
Ulusal sanatımızın dünyadaki yerini koruması ve kendinden söz ettirebilmesi doğrultusunda 1980 ve sonrası dönemde eserler üreten sanatçılardan birisi de Rauf Tuncer’ dir. Tuncer eserlerinde, Orta Asya’dan günümüze taşıdığımız gerek İslam öncesi, gerekse İslamiyet sonrası kültürel mirası günümüz sanat anlayışı doğrultusunda birleştiren kendine özgü yorumlarıyla dikkati çeker. Farklı dönemlere ait kültür katmanlarımızı aralayıp tuvaline taşıyarak günümüzün hatta gelecek nesillerin geçmişle olan bağlarını gündeme getirme endişesi taşıyan resimlerinde O, geçmişin de gelecek kadar önemli olduğunu vurgulamak ister.
Üç ana başlıkta değerlendirilebilecek eserlerinde Tuncer, İslamiyet öncesi Türk sanatından günümüze kalan kimi motifleri, İslam tarihi içerisinde her dönem İslam sanatlarının en önemlilerinden ikisi olarak kabul edilen hat ve minyatür sanatını, halı, kilim, yazma vb. gibi folklorik değerlerimizi sorgulayıp bunlardan aldığı esinlerle yorumlar.
Tuncer’in resimleri hemen hemen iki katmandan oluşur. Alt katman daha çok tinsel içerikli olup onun ekspresif yanını, üst katmansa ussal ve düşünsel yönünü ortaya koyar. Alt katmanda, yer yer taşizmi hatırlatan lekeci, bazense yüzeyci, bir anlayış hakimdir. Burada boyayla ilgili ve boyanın sürüldüğü yüzeylere dönük, oldukça rahat ve sınırları ortadan kaldıran eylemlere girişir. Ortaya çıkan görünümlerden elinin serbest kaldığı ve ruhunun malzemeye tam anlamıyla hükmettiği söylenebilir. Yüzeyde kimi zaman kendiliğinden, kimi zamansa kendi tercihi doğrultusunda açık - koyu değerlere yer verilir. Bu da yer yer derinlik etkisi hissi uyandıran gizemli bir atmosfer oluşumuna yol açar. Ancak fazla renge bağlanmaz. Bazen tek bir rengin valörleri ile yetinip bu etkiyi açık ve koyu değerleri dengeli bir şekilde dağıtarak kazandırır. Hatta bu alanlarda bazen doğaçlama boya akmalarına izin vererek doğaçlama ile ilgili samimiyetini gündeme getirir.
Düşünsel açıdan donanımlı üst katmansa, uzun bir tasarlama döneminden sonra tuvale aktarılır. Nesneden bağımsız non - figüratif bir tutumla çizginin ve rengin ortaklaşa oluşumlarını kapsayan soyut verilere bağlı olarak gelişir. Belirtilen konular ışığında Orhun Yazıtları’ndan, hat sanatına, halk motiflerinden, damgalara kadar uzanan geniş bir yelpazede çizgi, renk ve leke bağlamında kendi anlayışının dışına çıkmamaya özen gösterir. Burada ele aldığı motifler ve bunların mekan üzerindeki kuruluşunda, grafiksel oluşumlar dikkati çeker. Bu grafiksel oluşum, yüzeyci, yalın, etkili ve arınmış bir renk beğenisiyle dengelenir. Bu da soyut temeller üzerine oturmuş geleneksel sanatlarımızın bir diğer özelliği ile örtüşen unsur olarak karşımıza çıkar. Tuncer, burada veri kaynaklarını Anadolu ve Asya kültür birikimlerinden yola çıkarak geniş bir tarih ve coğrafya alanından almasıyla motif zenginliğine açılmayı yeğler. Geniş bir yelpazede hareket etmesi onun bir ölçüde beslendiği damarları genişletme kaygısını da ön plana çıkarır. Toplumun bireyi olarak bir sanatçınınsa kişiselliğini belirleyen sosyal ve ekonomik etmenler ile bu doğrultuda algıladıklarını resimsel dilde yeniden iletebilme becerisi, hiç kuşkusuz, daha önceki kuşaklardan devraldığı resimsel dilin olanaklarıyla yakından ilgilidir. Sanatçının bu olanaklar karşısındaki tavrı her zaman büyük bir önem taşır. Çünkü söz konusu olanakların zorlanması çağdaş bir tavrı ortaya koyarken, olduğu gibi benimsenmesi tutuculuğa, hiç yokmuş gibi atlanması ise, zorunlu olarak kopyacılığa yol açar. Buna göre üstünde durulması gereken temel sorun, halk duyarlılığına bitişik ve onun çeşitlemesi olduğu izlenimi uyandıran resim üretimi değil, o duyarlılığın daha önce yansımış olması gereken resimlerle kurulacak diyalogdur. Bu bağlamda değerlendirildiğinde, Tuncer’in gerek yaklaşım biçimi, gerekse geçmişle- bugün, doğu ile batı, gelenekle- yeni arasında bir köprü kurmaya çalışması onun çağdaşları diğer sanatçılardan ayrı değerlendirilmesine neden olur.
Tuncer, her iki katman arasındaki bağlantıyı kompozisyon kurgusundaki denge ve renklerin dağılımı ile sağlar. Üst katmanın renk dağılımında bir çeşit his coşkunluğuna giderek konu tercihini ve yaklaşımını, geleneksel Türk sanatlarının renk anlayışı ile desteklemeye çalışır. Bilindiği üzere geleneksel Türk sanatlarında renk duygulara en çok seslenen unsur olarak karşımıza çıkar. Çizgi desenin renkse lekenin tadını verir. Çoğu kere nakkaş, renk dağılımında bir çeşit his coşkunluğuna ve sembolizme giderek renklerin en saf hallerini kullanır. Kırmızı, mavi, sarı, turuncu, yeşil ve mor gibi yapısı gereği ön plana çıkan renkleri tercih eder. Tuncer’de de benzer bir yaklaşım söz konusudur. Renk ve leke dağılımında kontrast renk armonilerinden bir veya birkaçını bir arada kullanarak leke düzeninde açık koyu kontrastlığından faydalanır. Renk ve biçim olarak zıt değerlerden hareketle gelişen disiplinli çalışma grafiksel düzenin de nasıl ortaya çıktığının göstermektedir.
Üç ana başlıkta değerlendirilebilecek eserlerinden ilkini, İslamiyet Öncesi Türk Sanatı’ndan günümüze kalan kimi motifler in yorumlanması oluşturur. Bu eserlerinde O, Hun sanatından günümüze kalan kimi hayvan mücadele sahnelerini, Hun suvarilerini, kıvrak figürleri, Türk dünyası için birçok yönden önem taşıyan ve Türkçe nin ilk yazılı belgeleri olan Orhun ve Yenisey yazıtlarını yer yer lirizmi çağrıştıran duygularla tuvaline taşır. Orhun yazıtları üzerinde yer alan “hiyeroglafik” yazı karakterlerine dayanan resimlerinde gelenekle beslenen ve soyut anlayışa odaklanan çağdaş bir yaklaşımın izleri kendini gösterir. Alt katmandaki her türlü doğaçlamaya karşın üst katmanda yer yer kontrolü elinde tutsa da çizgisel bir yapılanma içerisinde inşacı ve ritmik bir görünüm sunar. Hiyeroglafik yazının kendine sunduğu çizgisel görünümü renk-ritm-espas ve diğer öğelerin doğru kullanımıyla bütünleştirir. Yüzeye yayılan kaligrafik öğelerde yer yer guruplaşmalara ve istiflemelere giderek kütle duygusu uyandırmaya çalışılır. Eski Türk damgaları ve semboller de sıkça kullanılan motifler arasında yer alır. Onların bir nesneyi ya da düşünceyi ifade etme özelliğinin dışında, resimde plastik bir biçime dönüşümünü vurgular.
Rauf Tuncer’ in Orta Asya kaynaklı resimleri için onun yakın dostu ressam Mehmet Başbuğ, “ Doksanlı yıllarda dünya genelinde, ekonomi, siyasi ve politik alanda görülen değişimler doğal olarak kültür ve sanata da yansımıştır. Berlin Duvarı’nın yıkılışı ve eski Sovyetler coğrafyasında esen yeniden yapılanma rüzgarlarının (prestroyka) sonuç vermesiyle sanatçılarımız, Orta Asya Türk kültürünü daha yakından tanıma, yayın ve medya yolu ile iletişim kurma imkanı bulmuştur. Nitekim buralardan alınan kimi kültürel mirasımız birçok Türk sanatçısında olduğu gibi Rauf Tuncer’ in de yapıtlarında resimsel bir dile dönüşmüştür. Onun, Avrupa, Ortadoğu ve Asya’daki araştırma ve inceleme etütleri, resimlerinde plastik bir pentüre dönüşerek, İslam kaligrafisi ile Yenisey, Orhun kaligrafisinin bir sentezi olarak yansımıştır” der. Başbuğ’unda işaret ettiği gibi, sanatçının Orta Asya kaynaklı resimleri uzun bir araştırma ve inceleme döneminin ardından ortaya çıkmaktadır. Ünlü müzisyen Bela Bartok, “Bütün başarımı beş yıl Macar Dağları'nda gezmeme borçluyum. Ama müziğime bir tek köylü melodisi bile aktarmadım. Bütün yaptığım, bu vahşi ezgilerin içindeki derin müzikaliteyi yaşamış olmamdan ibarettir” der. Bartok örneğinde olduğu gibi Tuncer de, uzun bir araştırma ve incelemeler sonucunda kullanmış olduğu Orhun Abideleri üzerinde yer alan yazıyı, mezar taşlarında bulunan damgaları, halılar üzerindeki motifleri birer sanat eseri olmaktan öte bir duygunun, sosyo-kültürel hayatın tarihi birer belgesi olarak algılamış ve onların derinliklerine inmeye çalışmıştır. Çünkü onlar aynı tarihi bilinç içinde farklı zamanlarda oluşmuş bir zihniyetin ürünüdürler. Türk tarihinin her döneminde karşılaşılan damgalar, biçim olarak farklı gibi algılansa da bir bütünün çeşitli parçalarını ifade derler.